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Obras Completas de Melanie Klein
11.
SITUACIONES INFANTILES DE ANGUSTIA REFLEJADAS EN UNA OBRA DE ARTE Y EN EL
IMPULSO CREADOR
(1929)
Mi
tema principal es el interesantísimo material psicológico subyacente a una
ópera de Ravel, que actualmente se representa en Viena. Mi relato de su
contenido está tomado casi textualmente del resumen de Eduard Jacob en el
Berliner Tageblatt.
Un
niño de seis años está sentado ante sus deberes, pero no los hace. Mordisquea
su lapicera y despliega ese estadío final de la pereza en el que el ennui ha
pasado a ser cafard. "No quiero hacer los estúpidos deberes", exclama
en dulce voz de soprano. "Quiero ir a pasear al parque. ¡Lo que más
quisiera es comerme todas las tartas del mundo, o tirar de la cola del gato o
arrancar todas las plumas del loro! ¡Quisiera reprender a todos! Ante todo
quisiera poner a mamá en el rincón." Se abre ahora la puerta. Todo lo que hay
sobre el escenario es muy grande -para destacar la pequeñez del niño- de modo
que todo lo que vemos de su madre es una falda, un delantal y una mano. Un dedo
lo señala y una voz pregunta afectuosamente si ha hecho los deberes. El niño se
revuelve con rebeldía en su silla y le saca la lengua. Ella se va. Todo lo que
oímos es el ruido de su falda y las palabras: "¡Tendrás pan seco y nada de
azúcar para tu té!"
El
niño estalla de rabia. Salta, tamborilea en la puerta, hace caer de la mesa la
tetera y la taza, de modo que se rompen en mil pedazos. Trepa al asiento de la
ventana, abre la jaula y trata de molestar a la ardilla con su lapicera. La
ardilla se escapa a través de la ventana abierta. El niño salta de la ventana y
coge al gato. Chilla y blande las tenazas, atiza furiosamente el fuego de la
parrilla abierta, y con sus manos y pies empuja la marmita dentro de la
habitación. Se escapa una nube de cenizas y humo. Blande las tenazas como una
espada y empieza a desgarrar el empapelado. Luego abre la caja del reloj de la
pared y arrebata su péndulo de cobre. Vierte la tinta sobre la mesa. Los
cuadernos y libros vuelan por el aire. ¡Hurra!...
Las
cosas que ha maltratado se animan. Un sillón rehusa dejarlo sentar encima o
usar los almohadones para dormir sobre ellos.
La
mesa, la silla, el banco y el sofá levantan súbitamente sus brazos y exclaman:
"¡Fuera con esta sucia criaturita!'' El reloj tiene un terrible dolor de
estómago y empieza a dar la hora como loco. La tetera se apoya sobre la taza y
empiezan a hablar en chino. Todo sufre un cambio aterrador. El niño retrocede
contra la pared y tiembla de miedo y desolación. La estufa le escupe una ducha
de chispas. Se esconde tras los muebles. Los jirones del empapelado que
desgarra empiezan a balancearse y se yerguen, mostrando pastoras y ovejas. La
flauta del pastor hace oír un lamento desgarrador; el rasgón del papel que
separa a Corydon de su Amaryllis, se ha convenido en un rasgón en la tela del
mundo. Pero el triste cuento se desvanece. De la cubierta de un libro, como si
saliera de la casilla de un perro, emerge un hombrecito. Sus ropas están hechas
de números, y su sombrero es como una pi . Sostiene una regla y salta por la
habitación con pequeños pasos de danza. Es el espíritu de las matemáticas, y
empieza a examinar al niño: milímetro, centímetro, barómetro, trillón-ocho
y ocho son cuarenta. Tres veces nueve es dos veces seis. El niño desfallece.
Casi sofocado se refugia en el parque que rodea la casa. Pero allí otra vez el
clima infunde terror, insectos, ranas (lamentándose en suaves tercetos), un
tronco de árbol lastimado, que rezuma resina en lentas notas de bajo, libélulas
y adelfas, todos tocan al recién llegado. Búhos, gatos y ardillas vienen en
multitud. La disputa sobre quién va a morder al niño se convierte en una lucha
mano a mano. Una ardilla que ha sido mordida cae al suelo, gritando, al lado
del niño. El instintivamente se quita la bufanda y venda la pata del animalito.
Hay gran asombro entre los animales, que se reúnen vacilando en segundo plano.
El niño ha murmurado: "¡Mamá!" Es restituido al mundo humano de
protección, de "ser bueno". "Este es un buen chico, un chico que
se porta muy bien", cantan los animales muy seriamente en una suave marcha
-el final de la pieza- mientras abandonan el escenario. Algunos de ellos no
pueden contenerse de exclamar: "¡Mamá!"
Examinaré
ahora más estrechamente los detalles con que se expresa el placer del niño en
la destrucción. Me parece que evocan la situación infantil temprana que en mis
escritos más recientes he descrito como importancia fundamental tanto para la
neurosis como para el desarrollo normal de los varones. Me refiero al ataque al
cuerpo de la madre y al pene del padre dentro de ella. La ardilla de la jaula y
el péndulo arrancado del reloj son símbolos claros del pene en el cuerpo
materno. El hecho de que es el pene del padre y que está en el acto del coito
con la madre está indicado por la rajadura en el empapelado que "separa a
Corydon de su Amaryllis", de la que se ha dicho que para el niño se ha
convertido en "un rasgón en la tela del mundo". Ahora bien, ¿qué
armas emplea el niño en sus ataques a los padres unidos? La tinta venida sobre
la mesa, la marmita vaciada, de la que escapa una nube de ceniza y humo,
representan el arma que todo niño pequeño tiene a su disposición: el recurso de
ensuciar con excrementos. Romper cosas, desgarrarlas, usar las tenazas como
espada, esto representa las otras armas del sadismo primario del niño, quien
emplea sus dientes, uñas, músculos, etcétera.
En
mi articulo ante el último Congreso (1928) y en otras ocasiones en nuestra
Sociedad, he descrito esta fase temprana del desarrollo, cuyo contenido es el
ataque al cuerpo de la madre con todas las armas de que dispone el sadismo del
niño. Ahora, empero, puedo ampliar este enunciado anterior y decir más
exactamente dónde debe insertarse esta fase en el esquema del desarrollo sexual
propuesto por Abraham. Mis resultados me llevan a concluir que la fase en que
el sadismo está en su apogeo en todos los campos de que deriva, precede a la
primera fase anal y adquiere una significación especial del hecho de que es
también en este estadío del desarrollo donde las tendencias edípicas aparecen
por primera vez. Es decir, que el conflicto edípico empieza bajo la completa
dominación del sadismo. Mi suposición de que la formación del superyó sigue de
cerca al principio de las tendencias edípicas, y que por consiguiente el yo cae
bajo la influencia del superyó incluso en este período temprano, explica según
creo por qué esta influencia es tan tremendamente poderosa. Porque, cuando los
objetos están introyectados, el ataque dirigido hacia ellos con todas las armas
del sadismo provoca el terror del sujeto a ser atacado en forma análoga por los
objetos externos e internalizados. Quería recordaros estos conceptos míos
porque con ello puedo tender un puente con un concepto de Freud: uno de los más
importantes entre las nuevas conclusiones que nos ha presentado en Inhibición,
síntoma y angustia, es decir, la hipótesis de una temprana situación infantil
de angustia o peligro. Creo que esto pone al trabajo analítico sobre una base
más firme y precisa aun que la que ha tenido hasta ahora, y da así a nuestros
métodos una dirección todavía más clara. Pero a mi entender también hace al
análisis una nueva exigencia. La hipótesis de Freud es que hay una situación
infantil de peligro que sufre modificaciones en el curso del desarrollo, y que
es la fuente de la influencia ejercida por una serie de situaciones de
angustia. Ahora bien, la nueva exigencia hecha al análisis es ésta: que el
análisis debe descubrir por completo estas situaciones de angustia directamente
hasta lo que yace en lo más profundo. Esta exigencia de un análisis completo se
vincula con la que Freud sugiere como exigencia nueva en la conclusión de su
"Historia de una neurosis infantil", donde dice que un análisis
completo debe revelar la escena primaria. Esta última exigencia puede tener su
pleno efecto sólo en unión con lo que acabo de presentar. Si el analista tiene
éxito en la tarea de descubrir las situaciones infantiles de peligro, elaborar
su resolución y dilucidar en cada caso individual las relaciones entre las
situaciones de angustia y la neurosis por una parte, y con el desarrollo del yo
por la otra, entonces, según creo, logrará más completamente el objetivo
principal de la terapia psicoanalítica: la remoción de las neurosis. Por
consiguiente, me parece que todo lo que puede contribuir a la dilucidación y
descripción exacta de las situaciones infantiles de angustia es de gran valor,
no sólo desde el punto de vista teórico, sino también terapéutico.
Freud
supone que la situación infantil de peligro puede ser reducida en última
instancia a la pérdida de la persona amada (anhelada). Piensa que en las niñas
la pérdida del objeto es la situación de peligro que actúa más poderosamente;
en los varones es la castración. Mi trabajo me ha probado que estas dos
situaciones de peligro son modificación de otras más tempranas aun. He
descubierto que en los varones el miedo a la castración por el padre está
conectado con una situación especial que según creo resulta ser la más temprana
situación de angustia. Como he señalado, el ataque al cuerpo de la madre, cuyo
momento psicológico es el apogeo de la fase sádica, implica también la lucha
con el pene del padre dentro de la madre. El hecho de que esté en cuestión una
unión de ambos padres imparte especial intensidad a esta situación de peligro.
En concordancia con el sádico temprano superyó, que ya se ha establecido, estos
padres unidos son agresores extremadamente crueles y muy temidos. Así la
situación de angustia relacionada con la castración por el padre es una
modificación en el curso del desarrollo de la situación de angustia más
temprana, tal como la he descrito.
Ahora
bien, creo que la angustia engendrada por esta situación está claramente
representada en el libreto de la ópera que fue el punto de partida de mi
artículo. Al examinar el libreto he tratado ya con algún detalle una fase, la
del ataque sádico. Consideremos ahora qué sucede luego de que el niño ha dado
rienda suelta a su anhelo de destrucción.
Al
principio del resumen su autor menciona que todas las cosas del escenario son
muy grandes para acentuar la pequeñez del niño. Pero la angustia del niño le
hace parecer gigantescas las cosas y las personas, mucho más allá que la
diferencia real de tamaño. Además, vemos lo que descubrimos en el análisis de
cualquier niño: que las cosas representan seres humanos, y por consiguiente,
son objetos de angustia. El autor de la síntesis escribe lo siguiente:
"Las cosas maltratadas empiezan a vivir". El sillón, los almohadones,
mesa, silla, etc., atacan al niño, se rehusan a servirlo, lo dejan afuera.
Encontramos que las cosas para sentarse y descansar sobre ellas, tanto como las
camas, aparecen por lo general en el análisis de niños como símbolos de la
madre protectora y amante. Los rasgones del empapelado representan el interior
dañado del cuerpo materno, mientras que el viejo hombrecito de los números que
sale de la cubierta del libro es el padre (representado por su pene), ahora en
carácter de juez, y que está por pedir al niño, que desfallece de angustia, que
dé cuentas del daño y el robo cometido en el cuerpo de la madre. Cuando el niño
escapa al mundo de la naturaleza, vemos cómo ésta toma el rol de la madre, a la
que ha agredido. Los animales hostiles representan una multiplicación del
padre, al que también ha atacado, y también los niños que supone que están
dentro de la madre. Vemos los incidentes que tuvieron lugar dentro de la
habitación reproducidos ahora en mayor escala en un espacio más amplio y con
mayor número. El mundo, transformado en el cuerpo de la madre, enfrenta
hostilmente al niño y lo persigue.
En
el desarrollo ontogenético el sadismo es superado cuando el sujeto avanza en el
nivel genital. Cuanto más poderosamente se instaura esta fase, más capaz se
vuelve el niño de amor objetal, y de vencer su sadismo por me dio de compasión
y simpatía. Este paso del desarrollo se muestra también en el libreto de Ravel:
cuando el niño siente piedad de la ardilla herida, y va en su ayuda, el mundo
hostil se torna amistoso. El niño ha aprendido a amar y cree en el amor. Los
animales concluyen: "Este es un buen chico; un chico que se porta muy
bien". El profundo insight psicológico de Colette -que escribió el libreto
de la ópera- se muestra en la forma en que tiene lugar la transformación de la
actitud del niño. Cuando cuida a la ardilla herida murmura "mamá".
Los animales que lo rodean repiten esta palabra. Es esta palabra redentora la
que ha dado su titulo a la ópera: "La palabra mágica" (Das
Zauberwort). Pero aprendemos también del texto cuál es el factor que ha
contribuido al sadismo del niño. El dice: "¡Quiero ir a pasear por el
parque! ¡Quiero ante todo comerme todas las tartas del mundo!" Pero la
madre lo amenaza con darle té sin azúcar y pan seco. La frustración oral que
convierte a la "madre buena" indulgente en la "madre mala"
estimula su sadismo.
Pienso
que podemos comprender ahora por qué el niño, en vez de hacer tranquilamente
sus deberes, se ha visto involucrado en una situación tan displacentera. Tenía
que ser así, porque fue conducido a ella por la presión de la antigua situación
de angustia que nunca había dominado. Su angustia fortifica la compulsión de
repetición, y su necesidad de castigo contribuye a la compulsión (que se ha
hecho ahora muy fuerte) a procurarse un castigo real para que la angustia sea
apaciguada por un castigo menos grave que el que la situación de angustia le
hace anticipar. Estamos bastante familiarizados con el hecho de que los niños
son traviesos porque quieren ser castigados, pero parece de la mayor
importancia descubrir qué papel representa la angustia en este anhelo de
castigo, y cuál es el contenido ideatorio que subyace a esta angustia urgente.
Ilustraré
ahora con otro ejemplo literario la angustia que he encontrado conectada con la
primera situación de peligro en el desarrollo de una niña.
En
un artículo titulado "El espacio vacío", Karin Michaelis da un relato
del desarrollo de su amiga, la pintora Ruth Kjär. Ruth Kjär poseía un notable
sentido artístico, que empleaba especialmente en el arreglo de su casa, pero no
tenía pronunciado talento creador. Hermosa, rica e independiente, pasaba gran
parte de su vida viajando, y constantemente dejaba su casa, en la que había
gastado tantos cuidados y gusto. A veces era presa de accesos de profunda
depresión, que Karin Michaelis describe como sigue: "Había sólo un punto
negro en su vida. En medio de la felicidad que era natural en ella, y que
parecía sin perturbaciones, se hundía repentinamente en la más profunda
melancolía. Una melancolía suicida. Si trataba de explicar esto, decía algo
así: ´Hay un espacio vacío en mí, que nunca puedo llenar´".
Llegó
el momento en que Ruth Kjär se casó, y parecía perfectamente feliz. Pero luego
de poco tiempo reaparecieron los accesos de depresión. En las palabras de Karin
Michaelis: "El maldecido espacio vacío estaba, una vez más, vacío".
Dejaré a la escritora hablar por si misma: "Os he dicho ya que su hogar
era una galería de arte moderno. El hermano de su marido era uno de los más
grandes pintores del país, y sus mejores cuadros decoraban las paredes de la
habitación. Pero antes de la Navidad el cuñado se llevó un cuadro, que sólo le
había prestado. El cuadro fue vendido. Esto dejó un espacio vacío en la pared,
que en alguna forma inexplicable parecía coincidir con el espacio vacío dentro
de ella. Cayó en un estado de la más profunda tristeza. El espacio en blanco de
la pared la hizo olvidar su hermoso hogar, su felicidad, sus amigos, todo. Por
supuesto, se podía conseguir un nuevo cuadro, y se lo conseguiría, pero eso
llevaba tiempo; uno tenia que buscar para encontrar el cuadro justo.
"El
espacio vacío se burlaba horriblemente de ella.
"Marido
y mujer estaban sentados uno frente a otro a la mesa del desayuno. Los ojos de
Ruth estaban velados de desesperanza. Pero de repente su rostro quedó
transfigurado por una sonrisa. '¡Te diré lo que se me ocurre! Creo que trataré
de pintarrajear un poco yo misma en la pared, hasta que consigamos un nuevo
cuadro.' 'Hazlo, mi querida', dijo el marido. Era seguro que cualquier
pintarrajeo que hiciera no resultaría monstruosamente feo.
"Apenas
había dejado él la habitación cuando, en perfecto rapto, había telefoneado para
pedir las pinturas que solía usar su cuñado, pinceles, paleta, y todo el resto
del 'equipo', para que se lo enviaran inmediatamente. Ella misma no tenía la
más remota idea de cómo empezar. Nunca había sacado pintura de un tubo, puesto
la base en el lienzo, o mezclado colores en la paleta. Mientras que las cosas
encargadas estaban en camino, se paró frente a la vacía pared con un trozo de
tiza negra en la mano e hizo trazos al azar, como le venían a la imaginación.
¿Tendría que tomar el automóvil y correr a ver a su cuñado para preguntarle
cómo se pinta? ¡No, antes preferiría morir!
"Hacia
el atardecer retornó su esposo, y ella corrió a recibirlo con febril brillo en
sus ojos. ¿Es que estaba por enfermarse? lo atrajo con ella, diciendo: '¡Ven,
verás!' Y él vio. No podía apartar su mirada de lo que se veía, no podía
entender, no lo creía. No podía creerlo. Ruth se arrojó al sofá exhausta,
desfallecida: '¿Lo crees posible?'
"La
misma tarde mandaron a buscar al cuñado. Ruth palpitaba de ansiedad por el
veredicto del conocedor. Pero el artista exclamó inmediatamente: '¿No te
imaginarás que me vas a convencer de que tú lo pintaste? ¡Qué mentira infame!
Este cuadro fue pintado por un artista experimentado. ¿Quién demonios es? No lo
conozco!
"Ruth
no podía convencerlo. El pensaba que le estaban haciendo una broma. Y al
retirarse, su despedida fue: '¡Si tú lo pintaste, yo voy a ir a dirigir una
sinfonía de Beethoven en la Capilla Real mañana, aunque no sé ni una nota de
música!'
"Esa
noche Ruth no pudo dormir mucho. El cuadro de la pared había sido pintado, eso
era seguro, no era un sueño. Pero, ¿cómo había sucedido eso? ¿Y qué vendría
después?
"Estaba
febril, devorada por un ardor interno. Debía probarse a si misma que la divina
sensación, el inexpresable sentimiento de felicidad que habla sentido podía
repetirse."
Karin
Michaelis agrega entonces que después de este primer intento, Ruth Kjär pintó
varías obras maestras, y las exhibió ante los críticos y el público.
Karin
Michaelis anticipa una parte de mi interpretación de la angustia relacionada
con el espacio vacío en la pared al decir: "En la pared había un espacio
vacío, que en alguna forma inexplicable parecía coincidir con el espa cio vacío
dentro de ella". Ahora bien, ¿cuál es el significado de este espacio vacío
dentro de Ruth, o más bien, para decirlo más exactamente, de la sensación de
que a su cuerpo le faltaba algo?
Aquí
ha venido a la conciencia una de las ideas conectadas con la angustia, que en
el articulo que leí ante el último Congreso (1928) describí como la angustia
más profunda experimentada por las niñas. Es el equivalente de la castración en
varones. La niña tiene un deseo sádico, originado en los estadíos tempranos del
conflicto edípico: robar los contenidos del cuerpo de la madre, es decir, el
pene del padre, las heces, los hijos, y destruir a la madre misma. Este deseo
provoca la angustia de que la madre a su vez le robe a ella de sus propios
contenidos (especialmente de hijos) y de que su cuerpo sea destruido y
mutilado. A mi entender, esta angustia que he descubierto en el análisis de
niñas y mujeres como la más profunda angustia, representa la primera situación
de peligro de la niña. He llegado a ver que el terror a estar sola, a la
pérdida de amor y a la pérdida del objeto de amor -que Freud sostiene que es la
situación infantil básica de peligro en las niñas-, es una modificación de la
situación de angustia que acabo de describir. Cuando la niña que teme que la
madre agreda su cuerpo, no puede ver a su madre, esto intensifica la angustia.
La presencia de la madre real, amante, disminuye el miedo a la madre
terrorífica, cuya imagen introyectada está en la mente de la niña. En un
estadío posterior del desarrollo el contenido del miedo cambia: la madre real,
amante, puede perderse y la niña quedará sola y abandonada.
Al
buscar la explicación de estas ideas, es instructivo considerar qué tipo de
cuadros ha pintado Ruth Kjär desde su primer intento, cuando llenó el espacio vacío
de la pared con la figura en tamaño natural de una negra desnuda. Aparte de un
cuadro de flores, se ha dedicado a los retratos. Ha pintado dos veces a su
hermana menor, que vivió en su casa y pasó para ella, y además, el retrato de
una mujer anciana y otro de su madre. Karin Michaelis describe los dos últimos
como sigue: "Y ahora Ruth no puede detenerse. El cuadro siguiente
representa a una anciana que lleva la marca de los años y de las desilusiones.
Su piel está arrugada, su pelo descolorido, sus ojos suaves y cansados muestran
pesadumbre. Mira ante sí con la resignación desconsolada de la ancianidad, con
una mirada que parece decir: 'No os preocupéis ya más por mi. Mi vida está tan
cerca del fin!'
"No
es ésta la impresión que recibimos de la última obra de Ruth, el retrato de su
madre, una irlandesa-canadiense. Esta señora tiene mucho tiempo ante si, antes
de que deba poner los labios para la copa del renunciamiento. Delgada,
imperiosa, desafiante, está allí, parada con un chal color de luna sobre sus
hombros; da el efecto de una soberbia mujer de tiempos primitivos que en
cualquier momento puede entrar en combate con los niños del desierto, con sus
manos desnudas. ¡Qué mentón! ¡Qué fuerza en la altanera mirada!
"El
espacio vacío ha sido llenado."
Es
obvio que el deseo de reparar, de arreglar el darlo psicológicamente hecho a la
madre, y también restaurarse a sí misma, estaban en el fondo del impulso a
pintar estos retratos de sus parientes. El de la anciana, en el umbral de la
muerte, parece ser la expresión del deseo sádico primario de destruir. El deseo
de la niña de destruir a su madre, de verla vieja, gastada, desfigurada, es la
causa de la necesidad de representarla en plena posesión de fuerza y belleza.
Al hacerlo, la hija puede apaciguar su propia angustia y puede tratar de
reparar a la madre y hacerla nueva a través del retrato. En los análisis de
niños, cuando la representación de deseos destructivos es seguida de la
expresión de tendencias reactivas, encontramos constantemente que el dibujo y
la pintura son utilizados como medios de reparar a la gente. El caso de Ruth
Kjär muestra claramente que esta angustia de la niña es de la mayor importancia
para el desarrollo del yo en las mujeres, y es uno de los incentivos de
realizaciones. Pero, por otra parte, esta angustia puede ser la causa de grave
enfermedad y muchas inhibiciones. Como en el miedo de castración del varón, el
efecto de la angustia sobre el desarrollo del yo depende del mantenimiento de
cierto equilibrio óptimo y del interjuego satisfactorio entre los diversos
factores.
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